色彩与其他科技的错综复杂关系　　2012年3月9日下午14时，由中央美术学院美术馆、克鲁兹-迭斯基金会、中国青年出版社以及法国ZSL艺术版权公司牵头主办的讲座“卡洛斯克鲁兹-迭斯：色彩的思索”在中央美术学院美术馆学术报告厅举办。讲座由美术馆王春辰老师主持人，西班牙艺术评论家、历史学家兼任艺术修缮大师阿瑞艾尔何梅乃斯讲学。本次讲座是为因应“卡洛斯克鲁兹-迭斯:色彩环境与模糊不清”展出而展开的，环绕着从中世纪开始的色彩思想发展以及卡洛斯的艺术生涯而进行，引导大家更佳地解读卡洛斯先生的艺术。

　　王春辰：在中央美院美术馆的揭幕是这次巡回展览的第一站，很高兴我们需要举行第一次这样的活动，使得来自全国、北京的艺术家、艺术爱好者和大学生来领略这样一次类似的艺术，这是很高兴的。同时在中央美院美术馆还可以看见其他的展出，使你们在这样一个美术馆平台上可以领略、共享来自世界各地还包括中央美院珍藏展和山水画展览，所以说道艺术是我们今天生活里最重要的一部分，无论是艺术家还是不是艺术家，但是艺术就是我们生活一个最重要的组成部分，这个展出首先是由艺术史家何梅乃斯先生，何梅乃斯先生也是最重要的现代艺术修缮大师，毕业于法国所邦大学艺术史和考古学专业，曾在委内瑞拉、拉丁美洲和美国许多公共美术机构展开最重要的修缮工作和研究工作，下面请求何梅乃斯先生给我们做到最出色的艺术家卡洛斯的讲座，但是有一点他是用西班牙语谈，不会英语的也要听得我们的翻译成，不会西班牙语的当然更佳。

下面有请求何梅乃斯先生。　　何梅乃斯：大家好!今天演说的主题是“卡洛斯·克鲁兹·迭斯：色彩反省”。　　色彩与其他科技的错综复杂关系　　色彩观念的变化与科技找到相携而行，并且又归功于后者的推展，我们最少可以总结出有三个发展轨迹，它们最后造成色彩在西方绘画中打破了图形，并攻占了主导的地位。首先我们可以认为在十八到十九世纪中期浪漫主义举足轻重的影响，这一流派彰显色彩和光线一个最重要的地位，就像德国画家卡斯帕·弗里德里希那样把七彩彩虹变为了相连人类和世界的纽带。

如果说西方浪漫主义运动的各个流拍具备某些联合的特点，那么这就是其尊崇个人和个人的情感，崇尚个人的感觉和思想，将其置放成建制的教条之上，并挑战学院派的权威。弗里德里希把在辽阔宏大的大大自然面前寂寞和沮丧的生灵所画出了肖像人物，在这里我们更容易解读为什么色彩作为一种未知的非物质的现实需要比图形更为淋漓尽致，在绘画中重现或者传达人物的精神状态和情感。有时一种几近土壤和瘀泥的颜色可以传达色彩的阴沉灰暗，像黯淡无光的物质，例如英国画家波顿的作品就是这样展现出大自然因素对人类包含的威胁。

　　另外一些时候画家也都运用色彩的暗淡剔透传达另外的情绪。就像大家现在看见的这幅作品它是用来传达人物面临周围世界的一种安宁的心境。

而有些时候从浪漫主义的意境显然色彩可以是令人神往和无比高尚的，就如同1834年毁灭了英国议会的那场大火的大自然畏避，这种场面不会给人一种既瑰丽又岌岌可危的感觉。当然在针对波顿这样的浪漫主义画家最少见的非议声中我们可以听见人们抨击他的绘画作品有时几近恐慌，这正是由于他没彰显图形那种本身所不存在的线条。但是自浪漫主义问世以来色彩和光线在作品中的地位之后有增无减仍然持续到二十世纪初，因为色彩和光线自身的特点为画家们打开了思维绘画艺术新的现实的大门，有人早已开始称之为这种绘画为现代艺术，也正是从现代绘画艺术问世之际开始我们视觉器官的感官信息就变得尤为重要。

这就是英国知名艺术评论家拉斯金在谈及波顿时候谈到的一个故事，有一天波顿在画普利茅斯港口和那里的一些船只，他的方位是距离港口一两公里近逆光的角度，当他把自己所画完了的画转交一个海军去看的时候军官十分的惊讶并明确提出了驳斥的观点，明确提出他所画上的船上是没舷窗的，波顿说对的，我的画上的船是没舷窗的，如果你是攀上爱人康德山的话黄昏的时候从那里的逆光看作这些船，就不会明白这些船是看到舷窗的。海军军官脸上困惑地谈到底，但是你应当是告诉船是应当有舷窗的，所以波顿驳斥说道是的，我告诉，但问题是我所画的是我所看见的东西，而不是我所告诉的东西。　　从理论角度来看这种决意全然对感官信息的刻意追求意味著什么呢?我们告诉这些信息是很更容易转变我们对事物的感官的。

首先为了通过绘画来体现世界的某种现实，以及我们对世界的感官体会，画家应当尽量避免受到以前掌控的理解的影响，从而领悟到以往向来执着的那种必要感官世界的绘画原则。最重要的是自由选择必要的完全是充满著童知道方式去认识现实，这样做到的目的就是要设法捕捉到隐蔽在感官背后的现实，哪怕只是现实的一部分也罢，这是在绘画中运用的现象观念，是一种与学院派的权威分庭抗礼的理解立场，法国的印象主义和被称作现代艺术的大部分作品都具备这样的特点。十九世纪中叶显而易见的经常出现了第二条历史轨迹，其在相当大程度上是英国范例的暗讽，那个时代的人早已仍然信服学院派的权威企图打破浪漫主义的主观性，像科学家那样有条不紊的仔细观察世界，这在绘画艺术被称作现实主义。

这种现实主义的偏向同时展现出在题材上、政治上以及绘画的手法上，也就是说现实主义抛弃了历史、神话、宗教的题材，而自文艺复兴至君主制完结整个这一历史时期中这些题材仍然西方绘画的主要内容。　　一些艺术家例如库尔贝意味著用画笔体现日常的生活，刻画随时随地可见的百姓生活，他1849年已完成的知名的作品《奥兰德葬礼》就是一个实例，这幅作品中所体现的现实主义很显著的彰显了政治意义，除此之外画家们几乎局限于他们目之所及来刻画日常生活。这种态度源于十九世纪七十年代前后的法国印象主义，那时候像毕加索、雷诺阿、西莱斯和其他比库尔贝更加年长的艺术家们之后大众题材的创作，在题材方面依然保持了现实主义，但与此同时他们的绘画作品集中于注目了光线的问题，从而也就注目了色彩的表现力。

对他们来说绘画中的现实主义应当打破政治题材，以便同时注目个人和绘画之间的简单关系，注目画家面前的那一片世界，注目在这样一个过程中如何用绘画的语言来展开传达问题，这个问题既归属于技术层面，又归属于概念层面，画家正是通过这一过程把我们的视觉器官接管到的感觉移往到了画布上。他们通过光学的感官和所运用的技术来展开分子研究，绘画和现代艺术的现实主义精神取得了几近科学的水平，意味着刻画现代生活还是过于的，还要有条不紊地分析绘画的对象以便现实地捕猎他们的每一个细节，也就是说要像我们的眼睛对他们的感官一样，不不受任何学院派的条框影响，因为绘画的真谛才是就是这里，因为这是一种由眼睛感官并且可供眼睛去喜爱的艺术。

　　的确我们要考虑到它的社会和政治功能，但同时也要看见他理解方面的基础，也就是说我们要考虑到他们作为展现出工具和提供科学知识的工具的可能性和局限性，一个如此深思熟虑的艺术认同不会彰显色彩十分最重要的地位，甚至比图形还要最重要，因为才是是通过光线我们才看见这个世界。这种促成画家们现实地刻画所闻景象的新鲜事主义的核心拒绝之一就是要想要具备新的现实主义特质、印象派的画家们必需走进画室到户外去工作，到景物和人物面前去作画，尽管人们大大地提到这一点，并且把它作为这个流派的标志性的特征之一，但是在西方绘画史中户外作画并不是什么新鲜事，从意大利文艺复兴开始画家们就习惯于研究大自然在户外线条甚至着色。

最重要的是这种研究在印象派的创作实践中转变了自身的地位，过去这种研究意味着是从外部世界中取得可信的信息，然后用在画室里称为一幅作品。现在这样的研究和记录变为了作品本身，这才是最重要的，最少在理论上否认作品需要意味着依赖从自然界仔细观察到的信息作画。

这一点在印象主义中至关重要，因为这种面临景物作画的心愿在当时的欧洲社会中是根深蒂固的，而且归功于当时的工业发展为其获取了技术上可能性，在许多新的产品中值得一提的就是便携式油画塑料管。但也是由于在户外作画必须尺寸较为小的材料，让画家需要随身携带，这些画家的作品符合没法不断扩大的艺术品市场的市场需求，其主要销售对象是那些归属于经商阶段的商人和工业家，也就是被马克思主义称作资产阶级的社会阶层。更加有意思的是或者最少是更加合乎我们所谈论的话题的一点就是在户外作画，在技术层面向艺术家们萃取了新的拒绝，因为在户外给景物作画，而且要捕猎景物转瞬即逝的一刻，就使得画家们被迫十分推崇色彩的起到。

　　相比之下图形被迫用为草图或者是寥寥几笔勾画而已，意味着用来勾勒一个物体和另外一个物体之间的比例关系，而最重要的工作则集中于在画家的仔细观察能力和随后调至适合色调的能力，也就是需要现实体现我们眼睛所看见、仔细观察到的色调。另外一个最重要的方面与画家的笔触也有关，这里我们所指的是印象派画家落笔的手法，因为画家要在仔细观察景色时很快捕捉到瞬间的色调，随之落笔要很快，在画布上非常简单地涂抹颜色，所以绘画大师们运用什么样的手法就变得更加最重要。

而在这一点上绘画手段作为语言表达工具更加表明出有重要性，渐渐沦为西方现代艺术的主线。如果我们想要简单扼要地叙述一下发展过程的主要方面，认同要首先牵涉到到印象派的现实主义，归根结底就是企图把仿效迈到现实主义最低境界的最后一次希望仍然持续到二十世纪一二十年代，随着立体主义的经常出现，立体主义标志着按照文艺复兴理论家的思维模式定义的绘画跑到了山穷水尽的地步。法国哲学家莫里斯做出了一个既非常简单又修辞的说明，按照他的众说纷纭这一个过程就是大大地瓦解事物的表象，也就是说像色彩和图形这样的手段早已仍然依附于事物的形象，而在绘画中获得新的独立国家的地位，或者更加清楚地说道他们新的找到了自己的独立国家地位。

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